Alain Cavalier appartient, avec Hitchcock, Ozu et Bresson, à une petite famille de cinéastes bien précise : celle des grands filmeurs d’objets. Ce goût est apparu chez lui lorsqu’il a commencé à s’affranchir des contraintes de fabrication (scénario, équipe de tournage nombreuse, etc.) du cinéma industriel. Avant le virage que représente La Rencontre en 1996, cette aspiration s’exprime dans sa filmographie dès 1978 avec Ce répondeur ne prend plus de message. Bien qu’il soit encore tourné par un opérateur (à partir de La Rencontre, Cavalier tiendra la caméra, en la déléguant ponctuellement à ses proches), il annonce le tournant essayiste et autobiographique de son œuvre, notamment à travers des plans-séquences enregistrés en une seule prise dans l’appartement du cinéaste. Dans l’un d’entre eux, Cavalier scrute les toilettes en commentant en direct ce qui se trouve dans le champ : la caméra longe la tuyauterie, s’attarde sur des traces de calcaire, puis se concentre enfin sur des babioles. La pièce est à la fois dépositaire du temps qui passe (les fissures, la peinture écaillée, la rouille), le témoin muet d’une époque révolue (une tapette jadis utilisée pour épousseter les tapis), et l’écrin de liens affectifs (un bibelot offert par sa fille représentant un paysage bavarois). C’est comme si, en se détournant du cinéma fictionnel, Alain Cavalier faisait désormais affleurer la vie humaine à partir de l’observation des choses inanimées. C’est d’ailleurs l’une des particularités de son journal filmé, entamé en 1994 : il est composé tout autant, sinon davantage, de petits assemblages d’objets soigneusement disposés, que des scènes de la vie quotidienne auxquelles on associe plus naturellement ce cinéma à la première personne.

On retrouve également cette tendance dans les 24 Portraits, dont chaque tranche (des courts-métrages d’une dizaine de minutes) est dédiée à une femme artisan. Cavalier s’amuse souvent à déjouer l’attente produite par le titre programmatique de la série pour retarder l’apparition du visage, préférant plutôt filmer les outils et l’environnement matériel des ateliers. Dans un plan de L’Accordeuse de piano, la femme présente ses outils en les plaçant un à un devant la caméra, tout en précisant à chaque fois leur nom. Cavalier se met alors à répéter ces derniers, visiblement enchanté par la mélodie de syllabes qu’il n’avait jamais prononcées ensemble et par la beauté biscornue des objets dont il ignore l’utilité : « Pince à mortaise ! On va laisser ça dans le mystère. » En se gardant bien de demander des explications, Cavalier maintient les ustensiles dans leur opacité. C’est l’une des caractéristiques de la « poésie des objets » propre au cinéaste : au-delà des souvenirs, des analogies et des significations qu’ils convoquent, ils s’affirment toujours dans une physicalité irréductible à une seule valeur symbolique. Au détour d’une scène de La Rencontre, Cavalier filme dans un musée « le tableau qui [l]’a le plus touché dans [sa] vie ». La toile représente une plage où se trouvent une barque et un rocher. Il vient les cadrer en gros plan, avant de s’attarder sur « une énigme de toujours » qui n’a cessé de retenir son attention. Il s’agit d’une minuscule forme circulaire, qui trouble l’ordre de la figuration pour imposer son mystère : « Pourquoi l’a‑t-il mise la, le peintre ? ». Le plan suivant n’a a priori aucun rapport : il montre un papillon posé sur une feuille. Mais lorsqu’il ouvre soudainement ses ailes, le lépidoptère laisse apparaître des formes géométriques étrangement semblables à celle du tableau. Le motif circulaire revient ensuite (un pot, le cœur d’une fleur), pour relier de la sorte pêle-mêle une œuvre d’art, un objet, une vie animale et végétale dans un montage ludique qui nous convie à nous étonner de la dimension foncièrement énigmatique du monde.

La Rencontre

À égalité

La logique de fragmentation qui régit l’œuvre de Cavalier recouvre ainsi une dimension égalitaire, qui peut rappeler la façon dont Jacques Rancière voit dans le style de Flaubert l’affirmation d’une « démocratie romanesque ». Dans Politique de la littérature, le philosophe revient sur l’usage de la parataxe dans Madame Bovary, par laquelle l’écrivain multiplie les descriptions sans les subordonner à la progression du récit. En accueillant la diversité du monde sensible, il rompt avec le modèle aristotélicien, fondé sur l’enchaînement vraisemblable d’actions, et abolit du même coup la hiérarchie entre narration et description, mais aussi entre sujets nobles et sujets vils. L’art de Cavalier tend également à cette démocratie du sensible, qui concerne autant les choses filmées que des tonalités contradictoires entrechoquées via le montage, ou en jouant sur le rapport entre la voix et l’image. Les tragédies se mêlent au trivial ou au dérisoire, parfois au sein d’un même plan (l’oraison funèbre de Claude Sautet, filmée dans les toilettes d’un café dans Le Filmeur), de même que la beauté n’exclut pas l’obscénité (dans Irène, Cavalier dispose ses draps de sorte à figurer sa femme disparue les jambes écartées). Le cinéaste résume cette philosophie dans une page de son journal intime datée du 13 mai 1972, cinq mois après la mort d’Irène : « Trahison, injustice, lâcheté sont aussi précieux qu’amour, tendresse, force. » Cette phrase clé, lue et filmée à la fin d’Irène, éclaire l’ensemble de l’œuvre : si les épiphanies peuvent s’apparenter de loin à une béatitude un peu naïve, leur force tient à ce qu’elles demeurent inextricablement liées à la part plus sombre de l’existence. Ainsi d’un plan saisissant à la toute fin du Filmeur, au moment où le cinéaste se rend à l’anniversaire de sa mère, qui fête ses 99 ans. Il observe en gros plan leurs deux mains enlacées, tandis que la vieille dame, très émue, s’exclame avec sa voix fluette : « Ah mon Alain. Celui que j’aime. » Si le plan bouleverse, c’est non seulement par la simplicité désarmante de cette déclaration d’amour maternel, mais peut-être surtout parce que Cavalier s’était montré auparavant beaucoup plus cruel envers elle.

Il l’a en effet d’abord filmée alitée dans sa chambre, en restant caché dans le couloir alors qu’elle l’appelait désespérément pour qu’il vienne lui tenir compagnie. Plus troublant encore, il l’observe ensuite à son insu, endormie la bouche ouverte : il parle à voix haute (« Elle pourrait mourir pendant que je la filme ») et allume même la lumière pour mieux l’éclairer, comme si réussir son plan comptait davantage que le sommeil de sa mère (la scène se conclut d’ailleurs de façon comique, alors qu’elle finit par se réveiller en protestant). Le plan de l’anniversaire rayonne justement parce qu’il se détache de cet arrière-fond beaucoup plus âpre – Cavalier filme au présent sa mère comme déjà une défunte – et donne l’impression d’accéder à l’image d’un amour réel plutôt qu’idéalisé. C’est l’une des qualités (et non des moindres) de son cinéma que de résister à une représentation aseptisée des sentiments. Il suffit de voir par exemple comment La Rencontre et Irène, deux films consacrés à une femme aimée, se tiennent à distance de toute imagerie romantique : dans le premier, le visage de Françoise est maintenu hors champ, quand dans le second, celui d’Irène apparaît très tardivement (et brièvement) par le truchement d’une photographie.

Le Filmeur

Mystique du dérisoire

Ce qui frappe également dans les différents exemples évoqués, c’est la manière dont l’émotion emprunte des chemins tortueux, qui relient entre elles des images pourtant éloignées dans le montage. Souvent chez Cavalier, une émotion d’abord assourdie peut ressurgir bien plus tard, parfois de manière presque inexplicable, et inviter le spectateur à reconstituer rétrospectivement le parcours qui l’a faite naître en lui. Le dernier plan de La Rencontre en offre un bon exemple en montrant un moineau sauter par-dessus une chatière, déjà aperçue plus tôt dans un plan où figurait Milinki, le chat malingre de Françoise, dont on a appris entre-temps la mort. Vide, la béance paraît d’abord hantée par l’absence et la mort. L’irruption inattendue du volatile agit alors comme un petit sursaut quasi miraculeux – on est même tenté d’y voir une sorte de résurrection. Le motif de l’oiseau est par ailleurs démultiplié tout au long du film (et dans l’œuvre de Cavalier), qu’il soit vivant, blessé ou mort, et même représenté sur une toile, sculpté ou dessiné sur un porte-clés. Il condense deux dimensions contraires : l’émerveillement face à la vie (lié à la chance du filmeur de pouvoir le capturer dans son cadre), en même temps que la fragilité et la vulnérabilité (même lorsque Cavalier filme un couple d’oiseaux bien portants, Françoise parle en off de la mort de ses deux parents) – son envol étant aussi symboliquement lié au passage vers l’au-delà (ce que figurera explicitement l’affiche d’Irène).

L’une des conséquences de ce jeu de correspondances est de renforcer l’idée que, quand il filme une chose, Cavalier en regarde toujours conjointement une autre, et ainsi que le minuscule est susceptible de contenir l’immensité – un principe qui trouve son expression la plus radicale dans Le Paradis, qui reconstitue en miniature des épisodes de L’Odyssée ou de la Bible à partir, entre autres choses, d’un robot en plastique et de courges. À ce titre, il n’est sans doute pas anodin que Cavalier revienne de façon insistante et paradoxale à l’Eucharistie pour raconter sa première communion dans Le Paradis, ou expliquer qu’il refuse désormais d’avaler l’hostie dans Le Filmeur. Il n’en demeure pas moins toujours fasciné par la formule « Ceci est mon corps » associée à ce disque blanc, dont il souligne la petitesse dans Le Paradis. Bien qu’il se soit détourné du rite religieux, Cavalier semble en avoir transposé le pouvoir dans le cinéma en filmant des totems païens auxquels il confère la capacité de rendre présents des corps absents. Devant sa caméra, les choses les plus profanes sont susceptibles d’être irradiées d’une dimension sacrée. En témoignent par exemple les autels miniatures qu’il confectionne à plusieurs reprises en hommage à ses proches récemment décédés, comme celui dédié à son père dans Le Filmeur (composé de décorations de Noël et d’un nid) ou à son amie Anne au début d’Être vivant le savoir (deux barres chocolatées, une bougie et un dessin).

Le Filmeur / Être vivant et le savoir / Le Paradis

Contre l’oubli

Au début du Paradis, Cavalier fabrique une autre sorte de cénotaphe, cette fois en hommage à un tout jeune paon, mort au pied d’un arbre avant que sa dépouille ne soit emportée par des animaux. Le cinéaste demande à un jeune homme de fixer une pierre à l’aide de trois clous rouillés afin de marquer « l’endroit où le petit chéri a été enlevé par les autres ». La modeste installation s’apparente à une forme d’allégorie du cinéma de Cavalier, autant par sa facture artisanale que par sa fonction de prime abord dérisoire. Maurice Blanchot écrivait dans L’espace littéraire que « le Journal n’est pas essentiellement confession, récit de soi-même. C’est un Mémorial. » De nombreuses séquences de Cavalier ressemblent ainsi à des scénographies de poche, qui viennent accueillir le souvenir d’un proche ou le récit d’une anecdote. Elles témoignent du rapport singulier que le cinéaste entretient au temps quotidien : si filmer constitue bien chez lui une pratique régulière (à raison de trois heures par jour, confie-t-il dans Le Filmeur), cet exercice s’accompagne souvent d’une manière de s’abstraire du flux du présent. Le terme de « journal » est d’autant plus adapté qu’il rapproche cette démarche de celle de l’écrivain, qui suspend momentanément le cours de ses activités pour développer une réflexion ou relater un événement vécu. Quand il tourne davantage dans l’immédiateté d’une situation, l’enregistrement vise à capturer et préserver un éclat qui a enrichi son expérience à un moment donné.

Le très beau titre d’Être vivant et le savoir dit ainsi quelque chose d’essentiel sur le rapport de Cavalier à sa pratique artistique. Mais la formule renferme aussi une logique mortifère, celle du memento mori, soit la conscience aiguë de la finitude de toute chose. Le cinéma de Cavalier est à ce titre hanté, de façon obsessionnelle, par la peur de la disparition. Elle se manifeste à travers la mort des autres, mais également par l’anticipation de sa propre fin, lorsqu’il filme les cicatrices de ses opérations (Irène, Le Filmeur, Merci d’être venu) ou bien sa tête bandée (Ce répondeur ne prendra pas de message). Dans Irène, un plan figure même son passage dans l’au-delà : alors qu’il tombe en lâchant sa caméra, l’image se transforme en une sorte de tunnel blanc qui perce l’obscurité. Plus largement, la disparition prend forme dans l’oubli auquel s’oppose sa pratique de cinéaste – même ses 24 Portraits participent de cette entreprise de sauvegarde, en se consacrant à des pratiques artisanales, souvent perpétuées par des vieilles dames dont le savoir-faire risque de s’éteindre avec elles. Avec son journal filmé, Cavalier semble vouloir tout retenir, jusqu’aux sensations les plus ténues, comme ce petit pan de ciel bleu face à la fenêtre de son appartement qui sera bientôt bouché par la construction d’un nouvel immeuble dans Le Filmeur. Il le résumera à la fin de cet autoportrait : « Je ne supporte pas que ce que j’ai vu de touchant ou de drôle, ou de… disparaisse. Alors avant, je notais tout, et puis maintenant, je filme. ».

Irène