Entretien : Arnaud Hée : « Wiseman est obsédé et habité par l'Histoire »

Dans Frederick Wiseman, une œuvre infinie, Arnaud Hée, programmateur à la Cinémathèque du documentaire à la BPI (et ancien collaborateur de Critikat), reparcourt l’impressionnante filmographie du cinéaste américain à partir d’une série de mots et de concepts (Histoire, démocratie, Dieu, montage, spectacle, etc.)

Quelle a été l’impulsion première de ce livre qui est aussi le premier que tu écris ?

D’abord la rétrospective « Frederick Wiseman, nos humanités », que nous avons organisée avec la Cinémathèque du documentaire à la BPI entre septembre 2024 et mars 2025. J’avais déjà ressenti à plusieurs reprises, au moment de rétrospectives, que le travail de médiation et les échanges avec les invités, parfois enregistrés, auraient pu donner de beaux livres, sous la forme de comptes-rendus. Mon envie d’écrire sur Wiseman est par ailleurs assez ancienne. La rétrospective m’a donné une sorte d’intimité avec les films, que j’ai pu tous revoir en salle. Quand la programmation s’est terminée, j’ai senti qu’il fallait que je me mette à écrire, pour continuer une conversation personnelle avec les films, avec Wiseman lui-même, mais aussi plus largement pour conserver une trace de la parole qui a circulé durant toutes ces séances.

C’est un livre de critique, plus personnel que le serait un travail universitaire, mais aussi de cinéphile, et surtout de programmateur. Tu inclus notamment des extraits de présentations de personnalités diverses lors de la rétrospective. Je pense par exemple à l’écrivaine Maylis de Kerangal qui, avant la projection de Domestic Violence au Forum des Images (j’y étais !), parle du film comme d’un « roman sans fiction », où « la voix de Fred n’est jamais présente ». Cette formule constitue le point de départ du sous-chapitre « Romanesque ».

Disons qu’en tant que programmateur et ancien critique, j’ai souvent ressenti une frustration que notre travail en matière de conception, de lectures et de réflexion sur les cinéastes disparaisse. C’est le jeu de l’éphémère de la programmation, mais inclure ces présentations faisait partie dès le début du projet du livre. Je me sers ainsi parfois de phrases qui ne sont pas les miennes pour entamer une réflexion, comme c’est le cas avec ces mots si justes et simples de Maylis de Kerangal, qui me permettent d’aborder un des aspects littéraires de l’œuvre.

Dans l’un des trois entretiens avec Wiseman que contient le livre, il répète cette idée connue que les critiques ne parlent pas suffisamment de la structure de ses films, donc je me permets de te poser cette question : comment a été pensée la structure de ce livre, avec son arborescence de thèmes ?

Le plus important était pour moi qu’il s’agisse de mots. Qu’est-ce que ce mot dit de la filmographie ? Qu’est-ce que la filmographie dit de ce mot ? Plutôt qu’un chapitrage classique autour de problématiques, ces termes, dans leur sécheresse mais aussi leur richesse, m’ont donné une liberté pour naviguer à travers l’œuvre de façon subjective.

À chaque chapitre, tout le corpus peut être convoqué. Cela donne un aspect joueur à la lecture, avec des associations d’idées, des liens qui se tissent entre des films éloignés – une forme de pensée en mouvement à travers une filmographie qui apparaît parfois comme une succession de blocs.

Je suis content si cet aspect joueur se ressent, car j’avais vraiment envie de convoquer le plaisir de la déambulation au sein de cette filmographie touffue. L’idée était de ne surtout pas fermer l’œuvre, d’où le sous-titre du livre. Ce principe m’a donné une grande liberté, accompagnée tout de même d’un peu de frustration – quelques films que j’aime beaucoup sont moins cités que d’autres. Je pense justement à Domestic Violence, avec cette extraordinaire dernière séquence d’intervention policière auprès d’un couple dont l’homme apparaît comme une figure quasiment diabolique. J’avais cette scène en tête tout au long de l’écriture, mais elle n’a pas pu finalement s’intégrer au reste. Pour moi, c’est une forme d’apparition du diable, un personnage sorti de Blue Velvet, avec une manière très complexe de manipuler son épouse, ainsi que les policiers, qui sont eux-mêmes un homme et une femme. Cette séquence aurait peut-être pu trouver sa place dans « Fair » [NDLR : le dernier chapitre du film, consacré à la notion de « justice », de « justesse » et « d’équité » chez Wiseman], car le film présente d’abord un prologue terrible et choquant, puis se déroule principalement au Spring, un centre d’aide aux victimes de violences conjugales, qui est un lieu de parole, de soin, nous permettant d’une certaine manière de respirer, avant donc de retourner à la violence. Je pense que Wiseman ne voulait pas nous laisser dans l’apaisement qu’apporte le centre, ça n’aurait pas été juste.

Cet oubli est donc corrigé dans cet entretien.

Voilà, c’est un appendice (rires).

Domestic Violence (2001) © Météore Films

Autodidacte et anti-didactisme

J’évoquais le caractère cinéphile du livre tout à l’heure, or tu viens justement de citer Blue Velvet : dans un passage du livre, tu racontes que la mort de David Lynch, pendant la rétrospective, t’a fait prendre conscience des points communs entre les deux cinéastes, et que, d’une certaine manière, Belfast, Maine ressemble à Twin Peaks.

Effectivement, je me suis retrouvé au moment de sa mort à voir Aspen, avec tous ces souterrains, ces gens étranges, avec leurs visages un peu maléfiques… Globalement, c’est lié au fait de rendre compte d’un lieu : c’est ce que faisait Lynch, et c’est ce qu’a fait toujours Wiseman. L’œuvre incite de toute façon à de nombreux renvois à la fiction. Je montrais récemment des extraits lors d’une conférence aux ateliers Varan : il a envie que les personnes qui apparaissent dans ses films parlent bien, que leur gestuelle soit forte – cela donne des performances incroyables. C’est aussi quelque chose que j’aime affirmer du documentaire : sa qualité dramaturgique et fictionnelle est au niveau de ce que peuvent produire les meilleurs scénaristes. Ça fait partie de la grandeur du cinéma de Wiseman d’être totalement du documentaire, et pas du tout.

Wiseman refuse de théoriser son propre travail, mais dans l’un des entretiens du livre, il dit : « j’ai toujours eu une faculté d’interprétation de ce qu’il y a derrière le langage et les situations, le vrai sens, ou le double sens de ce qui se passe ou se dit. Je crois l’avoir aussi pour les images », ce qui constitue d’une certaine manière une invitation à creuser. Tu le fais par exemple dans le chapitre « Histoire », en parlant des « plans d’apparence placides » qui ouvrent ses films, notamment Aspen et Meat : « le paysage fait récit, récit précisément historique, et cette histoire est celle de la violence ». On sort de la soi-disant neutralité de Wiseman.

On sent, chez lui, une angoisse de figer l’interprétation. Comme le souligne la citation, il pourrait expliquer le pourquoi de chaque plan, de chaque séquence, de chaque raccord ; on peut lui faire confiance. C’est aussi quelque chose qui est apparu lors de discussions privées que j’ai eues avec lui et qui ne figurent pas dans le livre. Je l’ai toujours senti, mais c’est effectivement quelqu’un d’obsédé et d’habité par l’Histoire. À partir du moment où l’on a cette dimension en tête, on ne voit plus les plans de la même façon. Elle hante les corps de Titicut Follies, les paysages de Meat, etc.

Une autre formule de Wiseman, qui est cette fois négative, peut servir de définition pour son art : « Je déteste le didactisme, dans les films et ailleurs ».

C’est vrai. D’ailleurs, il y a quelque chose d’accueillant dans le cinéma de Wiseman précisément grâce à ce refus-là. Mais ça ne veut pas dire qu’il n’y a pas de direction de spectateurs. Celle-ci se fait par le montage, parfois très nettement, parfois non. Le montage n’est certes pas didactique, mais il est toujours signifiant.

Comme il s’agit principalement d’une filmographie documentaire, même si tu consacres une place à La Dernière lettre et Un couple, les deux fictions réalisées par Wiseman, le livre peut également se lire comme une sorte d’ouvrage d’histoire politique, sociale et culturelle.

Tout à fait. J’ai une formation en sciences humaines, en histoire et en géographie, qui n’est sans doute pas pour rien dans ma préférence pour le cinéma documentaire comme objet d’étude. Mais je n’ai jamais considéré le cinéma documentaire comme une science humaine, ou alors comme une science humaine utopique, c’est-à-dire sensible. Après mes études d’histoire-géographie au début des années 2000, pendant lesquelles la Chine était au programme du CAPES, on a découvert Wang Bing : l’expérience que l’on fait de la Chine dans ses films, par des moyens sensibles, est beaucoup plus riche que celle qu’on peut avoir en lisant un manuel de géographie. C’est pareil avec le cinéma de Wiseman : ce n’est évidemment pas de la sociologie, de l’anthropologie ou de l’ethnologie, mais quand on a traversé toute l’œuvre, la somme d’expériences, de connaissances, de paysages, de langues et d’accents qu’on a est prodigieuse.

Comment la mort de Wiseman a‑t-elle affecté la rédaction du livre ?

C’est un livre particulier à porter. Hormis la fin de l’introduction, il a été terminé avant sa mort, avec l’entretien « montage » que nous avons réalisé en janvier dernier. Nous n’avions pas pu le faire avant son retour aux États-Unis, au printemps 2025. Il l’a donc intégré au programme de son dernier séjour à Paris, en plus de différentes visites à ses amis, comme un devoir qu’il s’était fixé. On l’a fait le 16 janvier, un mois avant sa mort : c’est d’ailleurs le seul entretien où il parle au passé de son travail de cinéaste. Il dit même, à un moment donné : « j’ai beaucoup de regrets que ce soit fini ». Il y a donc une part émotionnelle très forte, parce que notre relation était devenue amicale, mais aussi car avec ce livre, je me suis retrouvé à faire partie des quelques personnes qui l’ont accompagné pendant ses derniers mois. C’est un grand privilège, en même temps que cela m’incombe une certaine responsabilité.